Cine y teleseries a prueba de temas bioéticos
Paolo Braga e Armando Fumagalli
16 marzo 2015
Desde el año 2000, aproximadamente, el cine y la televisión han mostrado un
creciente interés por las cuestiones bioéticas. Eso se debe al hecho que
-como precisamente demuestra una ya amplia producción de películas y de
teleseries- la bioética presenta óptimas posibilidades de historias para la
pantalla. Ofrecen material dramático, por ejemplo, las posibilidades y las
incógnitas de la genética; lo ofrecen las elecciones de los profesionales
de la salud – médicos y enfermeros- que tienen que ver con opciones de vida
y de muerte de los pacientes.
Y lo ofrece la libertad de estos últimos frente a las posibilidades de
intervención, que han crecido exponencialmente, con los interrogativos
sobre su legitimidad o sus implicaciones. Es oportuno entonces hacerse dos
preguntas: ¿cuál puede ser la contribución del cine y de las series
televisivas al discurso, al debate público, sobre la bioética? ¿En qué
dirección se ha orientado esta contribución acerca de cuestiones cruciales
como el inicio o el final de la vida? Responder a la primera pregunta
equivale a subrayar, en igual medida, una potencialidad y un riesgo que es
inherente a las historias que se llevan a la pantalla.
Potencialidades de la narración audiovisual
Es prerrogativa de una película o de una serie el meter al público dentro
de un problema con los ojos, con los afectos, las relaciones, los deseos y
las resistencias de un personaje. Esto comporta ofrecer una visión amplia y
humanamente concreta de ese problema: en un cierto sentido, una
«simulación» de qué quiere decir encontrarse delante de esa dificultad y
elaborar la solución más oportuna imaginando las consecuencias a largo
plazo en la existencia de una persona. En esto las emociones tienen un peso
decisivo. Ninguna elección, de hecho, y mucho menos las de relevancia
bioética, suceden en un contexto de cálculo aséptico, de fría racionalidad,
y esto es bueno porque las emociones son reacciones que revelan a la razón
los valores que la dirigen hacia las cosas importantes. Por tanto, lo
específico de la historia es precisamente la capacidad de reproducir esta
función «reveladora» de las emociones. Es así con las historias literarias,
pero lo es aún más con las historias audiovisuales, porque lo que engendra
una mayor implicación del espectador en una historia –y esta es una
convición bien arraigada hoy entre los guionistas – es el “recorrido de
maduración acerca de los valores” que el protagonista es empujado a
realizar en la situación contada. ¿Cómo? Descubriendo, en la incertidumbre
de la prueba, los distintos valores en juego, buscando al final los valores
más importantes y aceptando el coste. En síntesis, se puede decir que las
narraciones audiovisuales poseen en sus cuerdas la capacidad de ofrecer al
espectador un terreno donde centrarse -además de en el personaje, en los
dilemas morales- y ejercitarse para buscar el camino más justo.
El riesgo
Subrayada la potencialidad, consideremos el riesgo. Este consiste en el
hecho de que, para el autor de una historia para la pantalla, la
implicación del público no es nunca un resultado automático, garantizado a
priori; en realidad, es el fruto de un duro trabajo de escritura, de
selección de lo dicho, de lo que se subraya, o se omite. Un trabajo de
estudiada construcción del personaje para generar simpatía hacia él, para
justificar los esfuerzos de transformación, para sellar esta última de
forma sorprendente y profunda, de tal forma que el tema -la verdad moral
expresada en la historia- resuene con frescura en la intimidad del
espectador. Todo esto no es problemático de suyo. Es más, es inevitable y
necesario que una historia se apoye sobre una «retórica narrativa» oportuna
para crear esa sintonía sin la que el espectador no seguiría con atención,
con participación, metiéndose en la escena con sus emociones y su razón. El
riesgo nace del hecho de que la retórica narrativa puede ser usada para
crear los presupuestos acerca de cuáles son los valores prioritarios
realmente en juego , sino también en la dirección opuesta: para falsificar
prioridades reales, para exaltar solo algunos lados del problema y solo
unas soluciones.
Inicio y fin de la vida en el cine
Esta es entonces la segunda pregunta. ¿En qué dirección el cine y la
televisión han «construido» personajes e historias, profundizando sobre el
inicio y el final de la vida?
Sobre el primer punto, el inicio de la vida, el mejor cine y las mejores
series parecen alinearse progresivamente en la confirmación de que la vida
es un valor objetivo e inviolable.
Es el caso, por ejemplo, del cine de ciencia ficción. Desde hitos como
Blade Runner (1982) y Gattaca (1997), la mirada se puede extender y abrazar
todo el género para observar que lo más frecuente es la crítica sin ambages
a la manipulación científica sobre el hombre. . Las ambientaciones
futuristas sirven de lentes de ampliación de la vista para decirnos que,
cuando se toca la esencia biológica de lo humano -operando en ella
modificaciones genéticas- se está abriendo una puerta a las desigualdades,
al poder injustificado de algunos para decidir sobre la idoneidad de la
vida de los otros. Y ésta no es una cuestión futurista, sino completamente
actual y difundida, si pensamos en la fecundación artificial que implica la
supresión de embriones, o que permite la elección del hijo sano en vez del
enfermo. Aspectos considerados, por otra parte, también en películas no de
ciencia ficción como, por ejemplo, La decisión de Ann, 2009. En la
tecnocracia genética -en la opresión de un sistema anónimo y autoritario-
el imaginario de la ciencia ficción ve el resultado de un progreso que se
contradice.
Además, la ciencia ficción inscribe esta crítica en una reflexión más
amplia y sugerente sobre la idea de límite, límite que, una vez superado
gracias a la técnica, plantea otros más sutiles y oprimentes. Como, por
ejemplo, en Gattaca, la inhibición del anhelo del protagonista
genéticamente «no válido» de nutrir grandes sueños, de usar con fe las
oportunidades que aguardan en aquello que no es predecible o controlable.
O, como en Blade Runner, el límite al tiempo de vida que frustra -pero no
cancela- el ansia de infinito y, en definitiva, de trascendencia de los
replicantes.
También sobre el inicio de la vida, si nos apartamos ahora de la ciencia
ficción y de la genética a la cuestión del aborto, películas como Juno
(2007) y series como Scrubs (2001) y Dr. House (2004) ofrecen sugerencias
pro-life. Así vemos como la madre soltera Juno afirma, con la ausencia de
eufemismos inherentes al personaje, que quien lleva en el vientre «tiene
uñas»: es un niño. Y esto es particularmente indicativo, sobre todo si se
considera que el guión y quienes estaban implicados en la producción de la
película no se reconocían en las instancias pro-life. Sin embargo,
profundizar la cuestión en una óptica narrativa ha hecho que la realidad,
por su misma fuerza, empujara en esta dirección.
La mismo parece que está sucediendo, lenta pero decididamente, en el ámbito
de las series americanas, tradicionalmente lejos de la defensa de la vida
que nace. Por ejemplo, la imagen impactante de la pequeña mano del feto
que, durante la operación, estrecha la mano del doctor es el momento culmen
de un famoso capítulo de House (Posición fetal, del 2007). La escena está
inspirada en un hecho real, la fotografía, tomada en esa ocasión, que había
conmovido a la opinión pública americana.
En cambio, si pasamos a considerar el tema del final de la vida, cine y
teleseries ofrecen un panorama diferente, donde el valor de la vida está
subordinado al de la autonomía de la elección.
Si películas delicadas, como La familia Savages (2007), cuentan la
enfermedad como un recurso para descubrir el sentido, o una oportunidad de
descubrir los afectos a través del sufrimiento, el film Million Dollar Baby
(2004) – y como ésta, otras películas incisivas que afrontan el argumento
de la eutanasia – se orientan hacia la tesis contraria. Precisamente la
película de Eastwood sobre la boxeadora tetrapléjica que quiere morir sirve
para ver, a nuestro juicio, algunos presupuestos constantes en esta actitud
frente al problema. Entre estos presupuestos hay dos, estrechamente
relacionados, que las historias del cine pro choice utilizan a menudo: 1)
En primer lugar, silenciar las reacciones alternativas posibles a la
enfermedad – que, en la vida real, son los casos más frecuentes – Así, en
la película de Eastwood – como también en otra obra muy conocida Mar
Adentro, (2004) – no están representadas de forma convincente personas que,
siendo tetrapléjicas como los protagonistas de estas historias, y a
diferencia de ellas, quieran vivir, y que encuentren en la propia condición
los motivos para crecer humanamente y hacer crecer a quienes están con
ellos. 2) En segundo lugar, se recurre a la representación de la enfermedad
con tintes negativos absolutos, con un subrayado exclusivo del sufrimiento
y una aniquilación de la esperanza. Parece como si las personas sanas que
cuentan la historia proyectaran sobre el protagonista, y sobre la
descripción de su futuro de enfermo, los miedos ante una eventualidad
similar, sin conocerla realmente, sin «vivirla» ni haberla vivido. El
juicio sobre una vida «digna o no de ser vivida», aparece por tanto (es el
caso de Amour de Michael Haneke) más como la proyección del miedo de una
sociedad que considera «inaceptable» cualquier forma de sufrimiento o de
límite posible o futuro, y no la elección de personas concretas y reales.
La parcialidad de una actitud similar resalta aún más clara si se compara
con películas que contradicen esa tendencia, aún prevalente, en los films
sobre la enfermedad. Si pensamos, por ejemplo, en La escafandra y la
mariposa (Le scaphandre et le papillon, 2007) y en Intocable (Intouchables,
2011). Son historias narradas directamente por los enfermos, o inspiradas
en sus verdaderas vidas, en las que la adversidad no solo no elimina sino
que relanza la energía y las ganas de vivir del enfermo. Un caso reciente
de serie televisiva en esa línea es la serie catalana, Pulseras Rojas,
inspiradas en historias autobiográficas de Albert Espinosa.
Como se ve, por tanto, luces y sombras en las historias cine-televisivas de
la bioética. De todo ello se deduce la utilidad de un análisis que enseñe a
discutir las historias apreciando, además del lado estético, también la
argumentación que cada una de ellas plantea, la retórica que utiliza, su
fidelidad a la vocación narrativa, y a la profundización de la verdad moral
y de los comportamientos más justos.
