Las series de televisión en el panorama cultural contemporáneo

Un lúcido análisis de las series televisivas italianas e
internacionales de Armando Fumagalli, profesor ordinario de Teoría de
los lenguajes en la Universidad Católica de Milán, autor del reciente
libro




The Dark Side – Bad Guys, antagonisti e antieroi del cinema e
della serialità contemporanei




(El lado oscuro –Chicos malos, antagonistas y anti héroes en el cine y
en las series de tv contemporáneas)

El otoño recién concluido ha visto el lanzamiento en Italia de dos series
de televisión que son uno de los mayores esfuerzos productivos de estos
años para nuestras redes: en RaiUno Los Medici y en Sky The Young Pope. El presupuesto fue de 25 millones para la primera
y 40 para la segunda; cifras considerables que señalan el hecho de que
Italia ha entrado en el gran mercado internacional de las series: ambas han
sido vendidas en muchísimos países del mundo.

Sin embargo, más allá de las grandes diferencias de contenido, estas
series, aunque semejantes por una fuerte inversión económica, son un poco
el emblema de dos distintas líneas de producción que tienen grandes
diferencias entre ellas.

Por una parte tenemos las series que se transmiten a través de los “canales
generalistas”, es decir, las redes en abierto (no de pago) que se dirigen a
grupos de público muy amplios. Los cerca de 7 millones de escucha medio de Los Medici lo atestiguan. Son las series que en los Estados Unidos
se llaman (o se llamaban, porque algunas han cerrado recientemente) CSI, The Good Wife, NCIS, Person of Interest, The Mentalist, y
entre las comedias The Big Bang Theory, series que apuntan a un
público por encima de los 10 millones de personas, llegando en algún caso y
en alguna temporada, a alcanzar incluso los 20 millones de espectadores.

Por otra tenemos las series que van en onda en las redes de pago, las que
en Usa son llamadas familiarmente cable (porque la señal se
transmite vía cable), y que en algunos aspectos son las series más
innovadoras, pero también muy a menudo más transgresivas: hace algunos años
comenzaron Sex and the City y Los Sopranos y en años más
recientes,

Game of Thrones, Dexter, Spartacus, Californication, Breaking Bad, The
Walking Dead, Orange is the New Black, Westworld

…

Ambas tipologías de series de televisión tienen un papel muy importante en
el panorama cultural contemporáneo, en particular por lo que respecta a los
«consumos culturales» de los jóvenes y los jóvenes adultos. En efecto, si
para el público más general y más amplio (que va de los niños a los
ancianos) las más vistas son las series nacionales (en Italia Don Mateo y Montalbano sobre todo, existen casos análogos
en Alemania, España, Inglaterra, y un poco menos en Francia), el público de
la franja 18-35 años prefiere muy a menudo las series internacionales de
origen angloamericano.

Lo interesante es que las series cable (y las de Netflix y Amazon,
de las que hablaremos más adelante) se basan en un modelo de negocio que es
profundamente diferente del de las series de televisión para cadenas
generalistas. Si estas últimas deben apuntar necesariamente a un público lo
más amplio posible para generar ingresos a los canales que las ponen en
onda, gracias a las entradas proporcionadas por los anuncios que se
difunden en los intervalos, las series que salen en los canales de pago de
por sí no generan beneficios por el número de espectadores que las miran en
aquel momento, sino a partir de su “imagen indirecta”, su “importancia
percibida”, que hace que un espectador se decida a suscribirse (o a renovar
la suscripción) a ese canal de pago porque no quiere “quedarse descolgado”,
no quiere correr el riesgo de perderse la serie televisiva de la que todos
hablan (al menos aparentemente), quizás porque se habla mucho de ella en la
prensa.

Si yo produzco una serie para la CBS (o la NBC, o la Fox ABC) en Estados
Unidos o para Raiuno o Canal 5 en Italia, debo tratar de conseguir que sea
vista por el mayor número posible de personas, para hacer felices a los
canales que me la han encargado y que la difunden. Si trabajo para HBO (o
AMC, Showtime, Starz, etc.) en Estados Unidos o para Sky en Italia, es
especialmente importante que se hable de la serie y que se tenga una
“percepción” tal que sea considerada un valor importante por aquel que al
cabo de unos meses tendrá que renovar la suscripción. Por eso, desde su
nacimiento en los años ’70, HBO – y con ella todas las otras redes
similares, como hace hoy Sky en Italia- tiene una inversión publicitaria y
de relaciones públicas para cada producto incomparablemente más grande del
de las redes generalistas… Debe convencer a todos que esa serie es
“fundamental” y que no es posible perderla. Que luego la vean muchos o
pocos es (relativamente) secundario. Como es sabido, después de un
excelente índice de audiencia de casi un millón durante el primer capítulo
de la serie, The Young Pope se derrumbó a la mitad de audiencia a
partir de la segunda semana alcanzando aproximadamente 500.000 espectadores
medios en la primera visión de los siguientes capítulos. Pero esto no
quiere decir que sea un problema grave para una serie cuyo primer objetivo
era construir o reforzar la “notoriedad” de la red que la manda en onda.

Las consecuencias de este -siempre relativo, pero significativo- dejar en
segundo plano la necesidad de obtener audiencias altas han sido muy
importantes también en términos de contenidos. Han permitido, en cierto
modo, a los autores y productores moverse sobre terrenos fuertemente
transgresivos (cosa que normalmente –y a pesar de las leyendas- no
garantiza audiencias altas y constantes en tv) y también situarse en
terrenos que culturalmente son muy polarizados, en temas como la disolución
de la familia, la crítica a toda forma de religión, la ideología que hoy se
llama “gender”. Han consentido además construir personajes muy dark, muy oscuros, no sólo y no tanto con incursiones en el mundo
del crimen, sino sobre todo con historias amargas y con un sentido profundo
de radical insatisfacción existencial, que expresan una visión sombría y
pesimista, totalmente negativa, de la existencia. Todo, con una notable
calidad técnica de escritura y de realización (y por supuesto también con
significativas diferencias de sensibilidad cultural, que aquí por brevedad
nos vemos obligados a no detallar).

Las de los canales temáticos de pago son, pues, las series más
transgresivas y amargas, pero también aquellas de las que más se habla, las
que -quizá por inversión sobre comunicación, quizá incluso por un “relé” a veces un poco infantil de los media, en primer lugar los
diarios- crean “opinión”, influyendo sobre el debate público, sobre otros
medios de comunicación, formando el gusto de tantos otros operadores de la
comunicación y orientando fuertemente la cultura. Hablamos de serie también
muy distintas entre sí como Mad Men,Boardwalk Empire, The L Word, Masters of Sex, The Wire, Girls, Transparent…

A propósito de la orientación ideológica y sobre los valores de las series
americanas, hace unos años salió un libro (del que tratamos ampliamente en
nuestro Creatività al potere, Lindau 2013, en castellano Creatividad al poder, Rialp 2014), escrito por un joven
intelectual estadounidense, Ben Shapiro, y significativamente titulado Primetime Propaganda. Su autor, sobre la base de muchas
entrevistas a escritores, productores, showrunner, concluía que,
en muchísimos casos, lo que guiaba las opciones de estos grandes
profesionales no era en primer lugar el deseo de tener una gran éxito o de
ganar mucho dinero, sino el de abordar batallas culturales que ellos
consideraban importantes. Ejemplar a este respecto es la entrevista a la showrunner de Friends (uno de los productos más populares
del pasado decenio), Martha Kaufmann, que explicaba como ella consideraba
un gran punto de orgullo haber puesto en escena un matrimonio lésbico y
haberlo hecho interpretar por una activista de este movimiento: se trataba
de llegar a conseguir la igualdad legislativa que luego efectivamente se
obtuvo.

Las series producidas por las empresas que distribuyen directamente vía
Internet (Netflix y Amazon) han seguido la línea fuertemente polarizada y
fuertemente transgresiva de las redes de cable. Además está el
hecho de que no comunican datos sobre el número de espectadores y por tanto
no se sabe el éxito que sus serie tienen entre el público (sobre todo House of Cards, de Netflix, serie de la que se ha hablado mucho en
estos años), pero ciertamente están creando escuela entre los profesionales
de los media.

Si en el cine hollywoodiano (pero aquí el tema daría para mucho) todavía
queda sitio para un amplio pluralismo de modos de ver el mundo, y cada año
todavía hay un buen número de películas que tienen una profunda conexión
con las raíces judeo-cristianas de la cultura europea y americana, en la
televisión, en cambio, las series internacionales que tienen esta
connotación de valores son realmente pocas. Se ha creado, por razones
históricas que no es el momento de detallar, una fuerte polarización
cultural: es realmente una élite de autores y productores cuantitativamente
muy reducida (muchos de ellos pasan de una serie a otra) quienes están
difundiendo su punto de vista sobre el mundo: no es casualidad que en
Estados Unidos, la cuestión de la polarización cultural de los medios sea
un tema que periódicamente suscita debates muy encendidos, como se ha visto
en la reciente campaña presidencial.

Una de las pocas series realmente “distintas” desde este mainstream mediática, y es un caso de extraordinario éxito en
muchos países del mundo,, ha sido Downton Abbey, producida en
Inglaterra y fruto principalmente del trabajo de Julian Fellowes, su
guionista-creador. Los grandísimos resultados de audiencia que ha tenido en
muchos países del mundo muestran que existe espacio para narrar en forma
diferente y con distintos puntos de vista… También en este gran mercado
mundial.

Nota:
artículo publicado previamente en

Avvenire

con fecha 17/12/2016 y reproducido aquí por gentil concesión del autor.