Cinema e fiction alla prova dei temi bioetici
Paolo Braga e Armando Fumagalli
16 Marzo 2015
A partire dagli anni Duemila, cinema e fiction televisiva hanno mostrato un crescente interesse per le questioni bioetiche. Lo si deve al fatto che, come appunto testimonia una ormai consistente produzione di film e di puntate di serie, la bioetica è un ottimo argomento di racconto per lo schermo. Offrono materiale drammatico le possibilità e le incognite della genetica. Lo offrono le scelte medico-sanitarie che hanno a che fare con opzioni di vita e di morte dei pazienti. Lo offre la libertà di questi ultimi di fronte a possibilità di intervento cresciute esponenzialmente insieme con gli interrogativi sulla loro liceità e sulle loro implicazioni.
E’ opportuno allora farsi due domande: quale può essere il contributo del cinema e della serialità televisiva al discorso bioetico? In che direzione questo contributo si è speso su ambiti cruciali come quello dell’inizio e del fine vita? Rispondere alla prima domanda equivale a sottolineare in egual misura una potenzialità del racconto per lo schermo e un rischio che gli è connaturato.
Potenzialità della narrazione audiovisiva
Prerogativa di un film o di una fiction è il portare il pubblico dentro un problema con gli occhi, gli affetti, le relazioni, gli slanci e le resistenze di un personaggio. Il che significa offrire di quel problema una
visione ampia e umanamente concreta: in un certo senso, una “simulazione” di cosa vuol dire trovarsi davanti a quella difficoltà ed elaborare la soluzione più opportuna immaginando le conseguenze che sul lungo termine diun’esistenza ci possono essere. In ciò le emozioni hanno un peso decisivo. Nessuna scelta, infatti, tantomeno quelle di rilevanza bioetica, avviene in un regime di calcolo asettico, di fredda razionalità, e questo è un beneperché le emozioni sono reazioni che rivelano alla ragione i valori, che la indirizzano verso le cose importanti. Ora, specifica del racconto è proprio la capacità di riprodurre questa funzione “rivelativa” delle emozioni. E’ così con il racconto letterario, ma lo è ancor di più con il racconto audiovisivo, perché è un punto fermo della tecnica di sceneggiatura contemporanea l’idea che a generare il coinvolgimento più forte in una storia è il percorso di maturazione sui valori che il protagonista è sollecitato ad intraprendere nella vicenda: scoprendo nelle emozioni della prova i diversi valori in gioco, cercando alla fine di scegliere per i valori più importanti, accettandone il costo. In sintesi, si può allora dire che cinema e fiction hanno nelle loro corde la potenzialità di offrire allo spettatore un terreno dove, insieme con il personaggio, mettere a fuoco i dilemmi morali ed esercitarsi a cercare la via più giusta.
Il rischio
Sottolineata la potenzialità, consideriamo il rischio. Questo consiste nel fatto che per l’autore di una storia per lo schermo il coinvolgimento delpubblico non è mai un risultato automatico, scontato. E’ viceversa il frutto di un faticoso lavoro di scrittura, di selezione delle cose da dire, di sottolineature e di omissioni. Un lavoro di studiata costruzione del personaggio per generare affezione nei suoi confronti, per giustificarne gli sforzi di trasformazione, per sigillare quest’ultima in modo sorprendente e profondo, così che il tema – la verità morale espressa dalla storia – risuoni con freschezza nell’interiorità dello spettatore. Ora, tutto questo, di per sé, non fa problema. Anzi, è inevitabile e necessario che un racconto faccia leva su una “retorica narrativa” opportuna a creare quella sintonia senza di cui lo spettatore non seguirebbe la vicenda con attenzione, partecipazione, investendoci emozioni e ragionamento. Il rischio nasce dal fatto che la retorica narrativa può essere usata per creare i presupposti alla messa a fuoco di valori realmente prioritari, ma anche in direzione opposta: per falsare priorità reali, per esaltare solo alcuni lati del problema e certe sole soluzioni.
Inizio e fine della vita nel cinema
Ecco allora la seconda domanda. In che direzione cinema e televisione hanno “costruito” personaggi e storie, approfondendo inizio e fine vita? Sul primo versante, il cinema e la fiction migliori paiono progressivamente allinearsi sul riscontro che la vita è un valore oggettivo e inviolabile. E’ il caso, per esempio, del cinema di fantascienza. Da pietre miliari come Blade Runner (1982) e Gattaca (1997), per esempio, lo sguardo si può estendere ad abbracciare l’intero genere per osservare com vi sia assidua la critica decisa alla manipolazione scientifica sull’uomo.
Le ambientazioni futuristiche servono da lente per dire come, arrivati a toccare l’essenza biologica dell’umano, ad operarvi modifiche genetiche, si apre lo spazio per sperequazioni di potere che mettono in condizione alcuni di decidere sull’idoneità al vivere di altri (questione del tutto odierna e diffusa, se si pensa alle pratiche di fecondazione artificiale che implicano la soppressione di embrioni, o che permettono la scelta del figlio sano a discapito di quello malato. Aspetti considerati, per altro, anche in film non di fantascienza, come per esempio La custode di mia sorella, 2009). Nella tecnocrazia genetica – nell’oppressione di un sistema anonimo e autoritario – l’immaginario fantascientifico vede il frutto di un progresso che si contraddice.
Inoltre, la fantascienza inscrive questa critica in una riflessione più ampia e suggestiva sull’idea di limite: il limite che, superato grazie alla tecnica, ne pone altri più subdoli e opprimenti. Come, per esempio, in Gattaca, l’inibizione dell’anelito del protagonista geneticamente “non valido” a nutrire grandi sogni, ad usare con fede delle opportunità che si celano nel non prevedibile e nel non controllabile. O come in Blade Runner il limite al tempo di vita che frustra, ma non elimina, l’ansia di infinito e, in sostanza, di trascendenza, dei replicanti.
Sempre sull’inizio vita, se ci spostiamo dalla fantascienza e dalla genetica alla questione dell’aborto, un film come Juno (2007) e serie come Scrubs (2001) e Dr. House (2004) offrono spunti pro-life. Così, come rileva la ragazza madre Juno con l’assenza di eufemismi connaturata al suo personaggio, chi porta in grembo “ha le unghie”: è un bambino. Il che è particolarmente indicativo se si considera che la
sceneggiatrice e le principali professionalità coinvolte nella produzione della pellicola non si riconoscevano nelle istanze pro-life. Eppure, approfondire la questione in ottica narrativa ha fatto sì che la realtà, giocoforza, spingesse in questa direzione.
La stessa prospettiva pare farsi lentamente largo anche nell’ambito della serialità americana, tradizionalmente lontano dalla difesa della vita nascente. Per esempio, l’immagine scioccante della manina del feto che durante un’operazione sulla madre stringe la mano del dottore è il fulcro di una celebre puntata di Dr. House (Posizione fetale, del 2007) ispirata ad un fatto vero e alla fotografia, scattata in quell’occasione, che ha colpito l’opinione pubblica americana.
Se invece passiamo a considerare il versante del fine vita, cinema e fiction offrono un panorama diverso, dove il valore della vita è subordinato a quello dell’autonomia di scelta. Se film delicati come La famiglia Savage (2007) raccontano la malattia come risorsa di senso, riscoperta degli affetti nella sofferenza, Million Dollar Baby (2004) – e come questo, altre pellicole incisive che affrontano l’argomento dell’eutanasia – spingono in favore della tesi contraria. Proprio il film di Eastwood sulla pugile tetraplegica che vuole morire ha l’utilità di far emergere alcune soluzioni, ci pare, costanti in questo approccio al problema. Tra queste, quelle su cui il racconto pro choice fa leva maggiore sono probabilmente due, strettamente connesse.
In primo luogo, la messa in ombra delle reazioni alternative possibili – nella realtà i casi più frequenti – alla malattia: nel film di Eastwood – così come, per esempio, allargando il quadro ad un’altra opera molto nota, Mare Dentro (Mar Adentro, 2004) – non sono rappresentate in modo convincente persone che, tetraplegiche come i protagonisti di queste storie, a differenza di queste vogliano però vivere, e trovano nella propria condizione gli spunti per crescere umanamente e far crescere gli altri loro vicini.
In secondo luogo, ricorre la rappresentazione della malattia a tinte negative totalizzanti, con una sottolineatura esclusiva della sofferenza e un annientamento della speranza. Come se le persone sane che raccontano la storia proiettassero sul protagonista e sulla descrizione del suo futuro da malato le paure con cui vivono l’eventualità in questione, senza però conoscerla davvero, senza “viverla” né averla mai vissuta. Il giudizio su una vita “degna di essere vissuta” o meno, appare quindi (come in Amour di Michael Haneke) più la proiezione di paure di una società che considera “inaccettabile” qualsiasi forma di sofferenza o di limite possibile o futuro, che non la scelta di persone concrete.
La parzialità di un simile approccio risalta ancora più chiara nel confronto con quei film che contraddicono la tendenza ancora prevalente nel racconto di malattia: si pensi, per esempio, a Lo Scafandro e la farfalla (Le scaphandre et le papillon, 2007) e a Quasi amici (Intouchables, 2011). Racconti narrati direttamente dai malati, o ispirati alla loro vera storia, in cui l’avversità non elimina ma, anzi, rilancia l’energia e la voglia di vivere della persona che ne è colpita. Un caso recente di serialità televisiva nella stessa linea è la serie prima catalana poi italiana Braccialetti rossi, ispirata ai racconti autobiografici di Albert Espinosa.
Come si vede, dunque, luci e ombre nel racconto cine-televisivo della bioetica. Se ne evince perciò l’utilità di analisi che educhino a discutere le storie apprezzandone, oltre al lato squisitamente estetico, anche l’argomentazione che ciascuna di esse porta avanti, la retorica che utilizza per farlo, la sua fedeltà alla vocazione narrativa all’approfondimento della verità morale e dei comportamenti più giusti.
